شعر سنتی فارسی، عبارت از موضوعات ذهنی و کلی، با صناعاتِ ادبی از پیشن آماده و معلوم، در قالب معین و محدود بود. در این گونه شعر، به طور عموم، زمان تاریخی و تقویمی وجود نداشت، لذا کارکرد آن به سبب کلی گرایی همواره همه زمانه و ذهنی بود.
شعر سنتی بازتاب دهنده زندگی واقعی نبود، نتیجه استحاله زندگی در ذهن بود، لذا نیازی به کلمات واقعی نداشت.
نزدیک به یک قرن پیشی، در جریان جنبشی تجددطلبانه در ایران - که نتیجه گسترش روابط تجاری و فرهنگی ایران با غرب بود - در کنار دگرگونی‌های اجتماعی، شعر نیز متحول شد، از کلی‌گویی‌های کلیشه‌ای و ذهنی درآمد، و به گونه‌ای بازتاب دهنده زندگی شد.
پیشگامان تحول شعر در ایران از مبارزان سیاسی آن سال‌ها بودند. آنان دستکم با یکی از زبان‌های فرانسه، روسی، و یا ترکی آشنایی کافی داشتند.
نخستین شعر نو را ابوالقاسم لاهوتی در سال ۱۲۸۶ هجری شمسی دو سال پس از پیروزی نهضت تجددطلبانه مشروطیت سروده بود. او نظامی مردی عاصی بود که طی کودتایی نافرجام از ایران به شوروی گریخته و بعدها در آن سامان نیز درگذشت.
نخستین نظریه‌پرداز شعر نو تقی رفعت بود. او در ترکیه عثمانی درس خوانده بود. از نزدیکان رهبری حزب دموکرات آذربایجان بود. او به دنبال شکست جنبش آذربایجان و قتل رهبرشان در سال ۱۲۹۹ هجری شمسی خود را به قتل رساند. ولی بانی شعر نو، نیما بود.
نیما در مدرسه زبان الیانس تهران درس خوانده بود و از این طریق با فرهنگ و ادبیات غرب آشنا بود. برادرش از کمونیست‌های معتقد بود که به شوروی سابق رفته و در آنجا ناپدید گشته بود، و اگر چه آرای ادبی نیما متأثر از نظام فلسفی برادرش بود، ولی عاقبت دردناک زندگی برادرش، اعتمادش را از سیاست و زندگی سیاسی سلب کرده بود. او وارد زندگی سیاسی نشد، و فرصت یافت، طی چهل سال، به آرای ادبیش سروسامان دهد و اشعاری چندان بیافریند که سنگ بنای شعر نوین ایران شود.
نخستین اشعار نیما تقریباً دو سال بعد از خودکشی تقی رفعت و منتشر شد. از نوشته‌های نیما معلوم نیست که او تقی رفعت را می‌شناخته یا نه، ولی سرنوشت برادرش کافی بود که او با رویگردانی از مقابله آشکار با حاکمان، اشعارش را هم از نخست در لفافی از سمبل‌ها و استعاره‌ها و تمثیل‌ها بپیچد.
گرایش به نماد و استعاره و تمثیل وقتی در شعر نیما تشدید شد که رضاشاه پس از استقرار حکومت خود (چند سالی پس از پذیرش مشروطیت)، دستور داد که همه نشریات از جمله نشریات مدافع او را تعطیل کنند با به قدرت رسیدن رضاشاه، بیش از ده سال، نیما شعر نو را رها کرد، فقط به مطالعه و نوشتن قصیده و مثنوی و قطعه پرداخت؛ و فقط وقتی که چند تن از ادبا، زیرنظر ارتشی مردی ادب دوست به انتشار نشریه‌ای ادبی - هنری پرداختند، از انزوا خارج شد و نخستین اشعار نوش را منتشر کرد.
این اشعار که در اوضاع ترسخورده دوره رضاشاه سروده شده بود، عمیقاً سمبلیک و فلسفی بود، چندان که برای عده اندک خوانندگانش نیز غیرقابل فهم بود. نیما با بی‌اعتمادی کامل به سیاست - که روز به روز بیشتر شد - تا آخر عمر بر این شیوه باقی ماند؛ و سمبل سازی، ویژگی برجسته شعر او شد. این امر - نمادگرایی و دریافت علت آن - نخستین نکته کلیدی، در درک تحولات بعدی شعر نو در ایران است: شعر نو ایران با سمبل سازی زاده شد.
در سراسر دوره شانزده ساله حکومت رضاشاه جز چند شعر از نیما و یکی دو کتاب کم حجم بی ارزش از دو شاعر (که به تقلید از شعرای فرانسه و امریکا سروده شده بود) کاری منتشر نشد. طی جنگ جهانی دوم، رضاشاه به دستور متفقین از قدرت برکنار و به جزیره موریس منتقل شد، و پسر ارشد وی، محمدرضا پهلوی به سلطنت رسید.
هنگامه جنگ بود و او جوانتر از آن بود که از عهده حل مشکلات پیچیده ایران برآید. محمدرضا پهلوی، با نقد ضمنی بعضی از عملکردهای استبدادی پدر، به عنوان چهره‌ای لیبرال مطرح شد. به مرور فضای سیاسی ایران باز شد. احزاب متعدد آغاز به فعالیت کردند. نشریات فراوان منتشر شد و شعر نو برای نخستین بار به طور وسیع به نشریات روشنفکری راه یافت.
ولی اشعار نو این نشریات اشعاری نیمایی نبود، اشعاری بود نوقدمایی و بینابینی - بین شعر سنتی و جدید - که تحت تأثیر شعر فریدون توللی -که خود از پیروان نیما بود - سروده می‌شد. شعر نوقدمایی که عمیقاً متأثر از شعر رمانتیک و سمبولیک فرانسه بود، شعر مسلط نشریات روشنفکری دهه‌های بیست وسی بوده، و با وقفه‌ای بیست ساله، پر خواننده‌ترین شعر پس از انقلاب است.
شاعران این گونه از شعرها -که بدان سنتگرای جدید می‌گفتند - دوره سنتگرایی را سپری شده می‌دانستند (و می‌دانند)، ولی به سنت‌شکنی‌ها و نمادسازی‌های افراطی نیما نیز معتقد نبودند (و نیستند). در نظر آنان، نمادسازی و در پرده کردن معنا، این گونه که نیما بدان می‌پرداخت، بی معنا کردن شعر بود. نیما، قالب‌های سنتی شعر فارسی را شکسته بود، و معتقد بود که هر مضمونی در جریان سرودن، قالب خود را می‌یابد. در نظر نیما قالب شعر نامحدود بود. ولی سنتگرایان جدید می‌گفتند (و می‌گویند) که اوزان و بحور فارسی آنقدر متعدد است که نیازی به شکستن وزن نیست. نیما با این اعتقاد که شعر نوعی شهادت و گواهی دادن به وضعیت زمانه است، معتقد بود که می‌باید به جزئیات زندگی با دقت نگریست و به همه واژه‌ها و تصاویر اجازه ورود به عرصه شعر داد. او می‌گفت که هیچ واژه‌ای زشت و یا زیبا نیست، طرز قرار گرفتن کلمه در شعر و نوع ارتباطش با دیگر واژه‌هاست که ارزش زیبایی شناختی واژه را تعیین می‌کند، ولی سنتگرایان جدید، به دو گروه کلمه، زشت و زیبا، باور داشتند (و دارند). در نظر آنان شعر می‌باید سرشار از کلمات خوشاهنگ، لطیف، شکیل، ساده و عاطفی، برای بیان احساسات لطیف باشد. در دهه بیست، فقط این گونه از شعرها، شعر نو شناخته می‌شد. ولی شعر مسلط در این سال‌ها هنوز شعر سنتی بود.
در اواخر دهه بیست دو اتفاق در حوزه شعر روشنفکری روی می‌دهد که اگر چه اثرات آنی ندارد ولی از یک دهه بعد، شعر نو ایران را برای همیشه دگرگون می‌کند.
اتفاق نخست این بود که عده‌ای از شاعران جوان نیمایی، وزن را از شعر خود حذف می‌کنند و به نثر شعر می‌نویسند. موجه‌ترین شاعر در این میان احمد شاملو است که روزنامه نگار و مترجم نیز بود. و اتفاق دوم بازگشت هوشنگ ایرانی از فرانسه و انتشار اشعار سوررئالیستی در نشریه‌ای به نام خروس جنگی است، اوکه در فرانسه درس خوانده و از نزدیک با دادائیسم و سوررئالیسم آشنا شده است علیه اشعار نمادگرای نیما و شعر رمانتیک سنتگرای جدید قیام می‌کند و مقالاتی می‌نویسد و همه آن شعرها را ارتجاعی می‌داند. او مدافع و مبلّغ جریان سیال ذهن و بیزار از هرگونه تعهدی در شعر است، به هیچ اصل از پیش‌ساخته‌ای معتقد نیست، وزن و قافیه و معنای اجتماعی را رها می‌کند، توجهی به ساختمان شعر و واژه و دستور زبان ندارد و به خاطر ترکیب جیغ بنفش که در سطری از یکی از اشعارش به کار رفته است، شعر او را جیغ بنفش می‌خوانند.
جیغ بنفش، اگرچه از دههای بعد تا امروز، با نام‌ها و شکل‌های مختلف، یکی از محبوب‌ترین انواع شعرهای نو فارسی در حوزه روشنفکری می‌شود، ولی در اوایل دهه سی، هنگام انتشار، در حمله همه جانبه و همدلانه سنتگرایان و نوپردازان (نیمایی و نوقدمایی) خاموشی می‌شود و تا دههای بعد سر برنمی دارد.
در سال ۱۳۳۲ هجری شمسی علیه دولت ملی دکتر مصدق در ایران کودتا می‌شود. کودتا که به رغم حضور نیرومند حزب توده ایران، ظرف سه چهار ساعت پیروز می‌شود، روشنفکران را در بهت غریبی فرو می‌برد. آنان به خود می‌آیند و بطور غیرمنتظره‌ای در می‌یابند که فعالیت یافتن شعارهای سیاسی بدان گونه که فکر می‌کردند چندان هم ساده نیست. کودتا- اگرچه چنان زایش سختی - خودآگاهی روشنفکران را به دنبال دارد.
پیشتر از این، شعر ما تحت تأثیر اشعار شاعران غرب، بویژه فرانسه سروده می‌شد. ولی حس شکست بسیاری از چیزها را خودی می‌کند. سال‌های سی، سال‌های شکست، سرگردانی، سرکشی، هرزه درائی، هرزگی، سکس، اعتیاد، نومیدی و زمزمه‌های غریبانه انقلابی است. شعر نو ایران در چنین فضایی، در دهه سی، ایرانی می‌شود و شعر نیمایی در دهه سی (دهه ایما و اشاره‌های فراگیر به کودتا و بیداد) است که تثبیت می‌شود.
مفسر بزرگ شعر نیمایی این سال‌ها، مهدی اخوان ثالث است. اخوان - غزلسرا و قصیده‌سرای پیشین - با تسلط چشمگیری که بر ادبیات کهن دارد و در فاصله شعر نوقدمایی و شعر نیمایی گام میزند و از روشنفکران هوادار حزب توده بود، با مقالات دقیق و مفصلی که بر اشعار نیما می‌نویسد، شعر نیمایی را از محاق سی ساله خارج می‌کند.
دهه سی، شعر نوقدمایی بر فضای فرهنگی ایران و دهه شناخت شعر نیمایی است.
ولی اوج و فرود شعر نیمایی چند سالی بیش نیست. چرا که از اواخر دهه سی، تجددگرائی و غربگرائی شتاب بیشتری می‌گیرد.
در سال ۱۳۴۱، اصول مدرنیزاسیون از طرف رژیم اعلام می‌شود و مظاهر غرب بطور وسیعی در کشور آشکار می‌گردد. با پیدایش وضع جدید در کشور، به مرور، شعر دوستان به دو گروه متعهد و غیرمتعهد تقسیم می‌شوند. گروهی که تجددگرایی شاه را نه مدرنیسم بلکه شبه مدرنیسم عوام‌فریبانه می‌دانند و معتقدند که باید با آن جنگید و شعر را به سلاح علیه آنان بدل کرد؛ و گروهی که - بدون وابستگی به رژیم - همگام با وضعیت موجود معتقدند که باید شعر را از قید تعهد و اندوه و نماد و زنجموره‌های سیاسی و عاشقانه رهاند و به شعری تمام و ناب و مدرن بدل کرد. گروه اول - که عموماً از پیروان شعر سیاسی نیمایی هستند - از نیمه دوم دهه چهل، به تکرار نمادها دست می‌زنند، از خلاقیت شعر نیمایی می‌کاهند و به صراحت بیشتری رو می‌آورند، تا حدی که گاه شعرشان به بیانیه‌های موزون سیاسی بدل می‌شود و گروه دوم که عموماً جواناند، به نوشتن اشعاری سوررئالیستی، شبیه به جیغ بنفش، دست می‌زنند و گاه شعرشان بدل به جملات پراکنده و پرت می‌شود. ولی اینبار، شاعران سوررئالیست، نه فقط مورد حملات شدید قرار نمی‌گیرند بلکه به طور وسیعی مورد توجه نشریات قرار می‌گیرند. نام شعر سوررئالیستی اخیر موج نو و بانی آن احمدرضا احمدی است. او شخصاً تحت تأثیر اشعار هوشنگ ایرانی و ترجمه‌های شعرهای اروپایی است.
بحث جدال شعر متعهد و غیرمتعهد نیمه دوم دهه چهل را پر می‌کند. در این میان شعر میانه‌رو و سانتیمانتالیستی سنتگرایی جدید، به عنوان خاطرهای مضحک به فراموشی می‌رود. از شعر سنتی، به عنوان امری منتفی شده، هیچ سخنی جدید در میان نیست و از شعر نیمایی، با تکراری شدن نمادهایش، جز شکلی ظاهری نمانده، شاعران بزرگ تثبیت شده چون شاملو، اخوان و سپهری کمتر شعر می‌نویسند و اشعار کمتری از آنان چاپ می‌شود. موج نو، رشد و گسترش بیشتری می‌یابد، و جریان عمومی شعر نو، در سطح گسترده‌تر اما کم‌عمقی ادامه حیات می‌دهد.
در دهه پنجاه، به دنبال قیام چریک‌های مسلح در سطح شهرها و روستاها، سختگیری رژیم بیشتر می‌شود. نشریات و انجمن‌های غیر‌خودی تعطیل می‌گردد. سانسور شدید حاکم می‌شود، و کتاب‌ها به بهانه وجود کلمه‌ای چون گلسرخ و جنگل و سیم خاردار توقیف می‌شود. تعداد مجموعه شعرهای منتشره که به سال ۱۳۵۰ نزدیک به هفتاد عنوان می‌رسید، در سال ۱۳۵۳ به ده عنوان و سال ۱۳۵۳ به دوازده عنوان می‌رسد. احمد شاملو و اخوان ثالث و سهراب سپهری در بعضی از این سال‌ها حتی یک شعر هم نمی‌نویسند. سانسور و خفقان، شاعر انقلابی و عارف و نومید را به یک اندازه سرکوب و منفعل می‌کند. در این دهه، هیچ چهره برجسته‌ای، در هیچ شاخه‌ای از شعر نو به ظهور نمی‌رسد. همه شعرهایی که در این سال‌ها زمزمه می‌شود، یا از دهه‌های پیش است یا از احمد شاملو که به ندرت شعر می‌نویسد. و انقلاب، در چنین جو سرکوب شده‌ای از شعر فرا می‌رسد.
در مقطع انقلاب، هیچ یک از انواع چندگانه شعر فلج شده (شعر نیمایی، موج نو، سنتگرای جدید،...) قدرت همگانی با سرعت انقلاب را ندارد. شاعر غیرمتعهد موج نو (جیغ بنفش، موج نو، شعر حجم،...) هرگز مدعی سخنی نبود تا امروز از پس این توفانها برآید. هیچ سخنی از شعر و شاعر موج نو نیست. و شعر سیاسی نیز سخن تازه‌ای ندارد که در کوچه و بازارها نیابد.
اتفاقی که به وقوع می‌پیوندد بسیار پیشتر از خواسته‌های نمادین و تمثیلی شاعر انقلابی است. به ویژه آنکه ارزش شعر نیمایی به نمادهایش بود، و نمادهایی که دههای پیشتر نشانه شهامت و قدرت شاعران بود، اکنون ملال آور و سطحی به نظر می‌رسید، و حذف نماد نیز تنها قالبی از شعر نیمایی به جا می‌گذارد که مقاله‌ای موزون است. شعر سنتگرای جدید نیز که از دههای پیش از صحنه شعر نو حذف شده بود و اصولاً مطرح نبود.
انقلاب، زبان برهنه‌ای می‌خواهد، و هیچ کدام از زیباییشناسی های پیشین، در مقطع انقلاب، ظرفیت بیان وضعیت زمانه را ندارند.
اما شاعران سنتگرا در این مقطع تاریخی وضعیت دیگری یافتند. آنان که با انقلاب مشروطیت به حاشیه رفته بودند و شعر در زندگی‌شان نقشی نداشت، اکنون که دوباره به ناگهان به صحنه آمده بودند، با تمام توان می‌کوشیدند که در کنار دیگر ابزارها، شعر را نیز همچون ابزاری در جهت استقرار حاکمیت مورد علاقه‌شان به کار بگیرند. ولی اینان از همان نخست به تناقضی آشکار بین واقعیت و شعر مورد علاقه‌شان پی بردند. چرا که هر نظام فکری، نظام زیباییشناسی خود را می‌آفریند. در نظام زیبایی شناسی سنتگرا، هنر اصیل هنر سنتی است. و شعر سنتی خصلتاً ربطی به زندگی واقعی ندارد. آبشخور شعر سنتگرا، زندگی واقعی نیست، کتاب‌های گذشتگان است. جوهر و بقا و قد است شعر سنتی نیز در نزد هوادارانشی به همین ویژگی‌هاست.
انقلاب که به وقوع می‌پیوندد، سنتگرایان می‌کوشند که شعر سنتی را به خدمت انقلاب بگیرند، ولی ویژگی‌های شعر سنتی مانع این امر می‌شود. آنها در مدت کوتاهی در می‌یابند که ارجاع واقعیت‌های ملموس به نمادهای کلی، ذهنی و کلیشه‌ای در دایره واژگان محدود، نه فقط شاعرانه کردن واقعیت نیست، بلکه مسخ کردن آن است. و این همان نکته‌ای بود که شصت سال پیشتر، نیما بدان پرداخته، به روشنی تحلیلش کرده و نمونه‌های قابل پذیرشی نیز ارائه داده بود. نیما با جزیی نگری، شعر را آینه نمادین زندگی کرده بود. در حالی که شعر سنتگرا، نماد ذهنیت شاعرانی دیگر از روزگارانی دیگر بود. در شعر نیما، همه واژه‌ها و تصاویر اجازه ورود داشتند، در حالی که در نظر شاعر سنتگرا فقط مجموعه‌ای از واژگان که شاعران پیشین در دواوین خود به کاربرده بودند حرمت شاعرانه داشتند و دیگر کلمات از حوزه شعر بیرون بودند.
شاعر سنتگرا به هنگام گفتن شعر کلاً به کسی دیگر تبدیل می‌شد. او از خود، از زندگی واقعی‌اش فاصله می‌گرفت. از کلماتی استفاده می‌کرد که هرگز در زندگی روزمره به کار نمی‌برد. او با آنکه قرنی بود که کت و شلوار می‌پوشید، در شعر سخن از دامنی به میان آورد که به تن نداشت و پدرانش پیش از مشروطیت می‌پوشیدند. کت و شلوار در نظام زیباییشناسی او شاعرانه نبوده (و نیست) و نظامش را از هم می‌پاشید.
در اشعار غزلسرایان و قصیده‌سرایان اوایل انقلاب، نمونه‌های فراوانی از این گونه تصاویر می‌بینیم. قیام مردم ایران در شعر عده‌ای از آنان چنان است که بی شباهت به قیام بردگان پا در زنجیر هزاران سال پیش نیست. در شعرشان، به فرعون، حاکم مصر کهن می‌تازند و از گنج قارون حرف می‌زنند، در حالی که منظورشان رئیس جمهوری امریکا و نخست وزیر انگلیسی و بازار بورس جهانی است. در جنگ تلخ هشت ساله ایران و عراق، هزاران جوان و کودک و پیر، با مسلسل و خمپاره، معصومانه قربانی می‌شدند، در حالی که در دفتر شعر شاعر سنتگرا با شمشیر و کمان و نیزه به قتل می‌رسیدند. و این همه چیزی نبود جز نتیجه درکی کتابی از نوع زیباییشناسی که کاربردی نداشت.
بعد از چند سال، در پی بی ثمر بودن این شعرها، نخستین اتفاقی که به طور طبیعی می‌توانست حادث شود، وارد کردن کلمات واقعی، به جای واژه‌ها و تصاویر نمادین، در شعرها بود. اتفاقاتی که به طور روزمره در اطرافشان به وقوع می‌پیوست، سخت‌تر و تلخ‌تر و مؤثرتر از این شعرها بود. زندگی واقعی به مرور وارد قالب‌های کهن شد. توجه به واقعیات و جزیی نگری بیشتر شد. غزلیات و قصاید و مثنوی‌ها از کلمات روزمره انباشته شد، ولی اینان نیز در عمل به همان مشکل برخوردند که هفتاد سال پیش، شاعران اولیه تجدد طلب بدان برخورده بودند. آنها نیز وارد کردن واژه‌های جدید را در قالب‌های کهن آزموده بودند، و عملاً ناهمگونی و ناهماهنگی‌اش را به تجربه دیده بودند. زندگی جدید در قالب‌های قدیم ممکن نبود. در شعر یکی از شاعران برجسته مشروطه‌طلب می‌بینم که چگونه اتومبیلی وارد عرصه زیبایی شناسی شعر کهن می‌شود، و سرانجام، به سبب تصاویر و واژه‌هایی که اطرافش را فرا می‌گیرد، تبدیل به قاطر می‌گردد. حضور کلماتی چون اتومبیل، بانک، پلیسی، تلفن، ... به خودی خود کمکی به نو کردن شعر نمی‌کرد و نمی‌کند. کلمات نو نیازمند به نظامی نوین‌اند. ولی آنها موافق سنت‌شکنی‌های نیما نبودند. آنها وزن را نشکستند. قوافی را حفظ کردند. در همان قالب‌های قدیمی ماندند. تا سال‌ها بعد که غزل، راه میانه‌ای بین شعر نوقدمایی (سنتگرای جدید) و شعرهای سبک هندی (که اشاره بدان خواهد شد) باز کرد و شعر بنیادگرا تحولی یافت.
در شعر سنتی اخیر، از کلمات و ترکیباتی چون محتسب، میکده، زندیق، ساغر، سویدا، زنگ غم، جام مراد،... که از سالیان دراز، دیگر کاربردی در زندگی جاری نداشت، کمتر استفاده شد. آنان همچون شاعران سنتگرای جدید، از واژه‌ها و تصاویر زنده و واقعی استفاده کردند، و همچون شاعران سبک هندی، نقیصه حضور کلمات غیر شاعرانه را با تصاویر سوررئال و غیرمنتظره رفع کردند.
شعر سبک هندی (یا اصفهانی)، حدود سیصد سال پیش، در دوره شکل‌گیری اولیه شهرنشینی، در میان مردم و کوچه و بازار به ظهور رسیده بود و سرشار از کلمات، اصطلاحات، تمنایات و مشغله‌های مردم معمولی بود. شاعران این سبک، برخلاف شاعران پیشین که اشراف - شاعر دربار و یا عارف - شاعر خانقاهی بودند، عموماً از بازرگانان و صنعتگران بوده‌اند و پایگاه شاعری‌شان نیز قهوه خانه‌ها بود. آنان بودند که نقیصه حضور کلمات مورد علاقه و مخاطبان قهوه خانه‌ای را، با ترکیبات و تصاویر خلاقانه و سوررئال تا حدود زیادی رفع کرده بودند. این سبک، سالیان دراز، سبک مسلط شعر فارسی بود، تا اینکه با زوال صفویه و استقرار مجدد شعر در دربارهای زندیه و قاجاریه، از حوزه ادبیات رسمی بیرون رانده شد. در هفتاد سال پس از انقلاب مشروطیت نیز سبک هندی چندان جدی گرفته نمی‌شد و به ندرت سخنی از آن گفته می‌شد. شکست شاعران بنیادگرا، در مواجه با واقعیت‌ها، و رانده شدن‌شان به جانب شعر نو، آنها را متوجه این سبک کرد.
در شعر شاعران سبک هندی نیز، همچون شعر نیما، همه کلمات حق حضور داشتند، با این تفاوت که در شعر نیما در رابطه‌ای ارگانیک باکلیت جزیی‌نگر شعر حضور می‌یافتند و در شعر سبک هندی، با قدرت‌نمایی در بازی حیرت‌زای مضمون - آفرینی و خیالپردازی «در هر بیت».
اما همه تلاش شاعر بنیادگرای پس از انقلاب برای راهیابی به زبانی زنده و فعال‌تر در حوزه شعر سنتی، برای پیام‌‌گزاری‌اش، در استقرار حکومت مورد علاقه‌اش بود. و او نمی‌توانست صرفاً در بازی حیرت تک‌تک بیت‌ها بماند. پیام گزاری بهتر او را به جانب شعر نو میانه‌رو و شیوه هندی سوق داده بود. پس «مضمون پیام»، رشته پیوند دهنده بیت‌های شعر او شد. و شعر بنیادگرای پس از انقلاب از شیوه سنتی جدا شد.
بدین ترتیب، شعر رسمی سنتی بنیادگرا (به ویژه غزل و مثنوی)، در پی ابزاری شدن، تحت فشار واقعیات سرسخت پس از انقلاب، و حضور فعالانه شعر نو و تأثیرات شیوه شعر هندی، دچار دگرگونی شد. و اکنون، اگر چه هنوز شعرهای سنتی فراوانی، انباشته از نمادگرایی تکراری، در محافل و نشریات به چشم می‌خورد، ولی چیرگی با شیوه سنتی جدید است.
البته اشاره به دو نکته نیز در اینجا لازم به نظر می‌رسد. نخست اینکه تحول در غزل، بسیار پیشتر، به طور پراکنده و محدود، در غزل چند نوپرداز، از جمله نادر نادرپور و فروغ فرخزاد به وقوع پیوسته بود، ولی اهمیت تحول اخیر، در گستردگی، و وقوع آن در «حوزه‌زیبایی‌شناسی بینادگرا» بود. زیبایی شناسی بنیادگرا - که انقلاب مشروطیت هیچ گونه تأثیری بر آن نداشت، و هفتاد سال شعر نو، در نظرش چیزی جز غربگرایی فاسد نبود - به ضرورت تاریخی تغییر کرده بود. و دو دیگر اینکه، بحث در تحول مثنوی و غزل، در محدوده نگاه سنتی به جهان، و در محدوده قالب‌های از پیش آماده است، لذا انتظار اینکه این گونه شعرها به تمامی از اندیشه و تعبیرها و کلمات کهنه و فرسوده خالی شود، انتظاری بی‌منطق است.
و اما اتفاقات جدی شعر پس از انقلاب، نه در حوزه غزل و قصیده، بلکه در حوزه کار شاعران نوگرای جوان روی داده است. شاید اگر انقلاب به وقوع نمی‌پیوست، آنها نیز به طور طبیعی در جو کرخت کننده خفقان و سانسور مستحیل می‌شدند، و یا شعر را رها می‌کردند. ولی انقلاب، آنها را در وضعیت ویژه‌ای قرار داد. آنها در برابر اتفاقات جاری که چنان سیل گدازنده از برابر چشم‌شان می‌گذشت، نمی‌توانستند بی‌توجه و بی‌تفاوت بمانند. زندگی مادی و عاطفی‌شان در گرو همین اتفاقات بود. ولی زبان مناسبی - جز سرمشق‌های شاملو و فروغ - در برابرشان نداشتند. شعر شاملو تلفیق تجربه‌های همه گونه شعر پنجاه سال گذشته بود. ولی سرعت حوادث، تندتر، و واقعیات تلخ‌تر و گزنده‌تر و سخت‌تر از زبان فصیح و فخیم و کلی و نمادین شاملو، و زمزمه‌های معقولانه فروغ بود.
مدت کوتاهی پس از انقلاب، جنگ ایران و عراق درگرفت و زندگی چهره دیگری یافت.
و بعد، شورش‌ها و اعدام‌ها و تعقیب و گریزها، آوارگی‌ها، هرج ومرج، بی رحمی‌های همه سویه، دروغ‌های عجیب، و گرسنگی و بیکاری همه چیز را در بلاتکلیفی و تاریکی فرو برد.
دولت‌مردان و حاکمان، امریکا و مخالفان را موجب هرج و مرج می‌دانستند، و مخالفان حکومتی، بی‌کفایتی حاکمان را و این دو حس و نظر، مضمون شعر نوپردازان شاعران جوان مخالف و موافق سال‌های اول انقلاب شد.
نخستین اتفاقات جدی در حوزه شعر نو بعد از انقلاب از همین لحظات آغاز شد. پیش از انقلاب، شاعران سیاسی، جدا از زندگی روزمره، برای ایده‌آل‌ها و آرزوهای‌شان شعر می‌نوشتند، پس از انقلاب، نه برای آرزوها، بلکه در پاسخ به زندگی سیاسی شده جاری که گریزی از آن نبود. شعر آنها حاوی پیام سیاسی خاصی بود، شعر اینان، حدیث عصیانی حالشان چنین بود که ما - شاعران جوان آن روز - متوجه خودکاری ذهن رها، در آثار طیف‌های مختلف جیغ بنفش و موج نو شدیم تا با بهره‌گیری از جریان سیال ذهن، به حدیث اعماق ناشناخته‌های درونمان دست یابیم. موج نو برای شاعران اولیه این نحله تفننی زیبا بود. اما برای شاعر نسل ما، زیباییشناسی سوررئالیستی موج نو (با وقوف از نقص‌های آشکار و گزنده آن) مفری برای بیان مسائل حاد بود. ما به «لورکا» و «ریتسوس» و «پاز» توجه بیشتری داشتیم. مسئله ما مسئله مرگ و زندگی بود. بی سبب نیست که در تحلیل‌های ادبی - اجتماعی امروز، از پدیده «شاعران دهه شصت» نام می‌برند.
و در این سال‌ها بود که فروپاشی شوروی نیز پیش آمد.
از هم‌پاشی شوروی، سؤال بزرگ و غیرمنتظره‌ای در برابر چندین نسل بود. پرسشی بود در کنار دیگر پرسش‌ها و شکست‌ها و ناتوانی‌ها که زمینه تردید به آرمان‌های بزرگ، و بعد، در بخشی، آرمان گریزی را پیش آورد.
از اواخر دهه اول انقلاب، شعر نو، که هنوز در تلاطم یافتن راهی بود، به دو شاخه شد: شعری که به مسائل فلسفی روی آورد، و شعری آرمان گریز که به سوی مسائل فنی شعر رفت. ولی این همه، دغدغه روشنفکران در حوزه شعر بود، روشنفکرانی - مذهبی و لائیک که به Waste land - سرزمین ویران - رسیده بودند. توده‌های خسته شعرخوان، به شعر رها از مبازره، آرامش بخش، ساده و انسان دوستانه، که در آثار شاعران رمانتیک دهه‌های پیش موج می‌زد، روی آوردند، و دوباره شعر سنتگرایان جدید، چون فریدون مشیری، حمید مصدق، هوشنگ ابتهاج،... در کنار شعر شاعران همه جانبهای چون احمد شاملو، اخوان ثالث، سپهری، فروغ و نیما مطرح شد. و ترجمه‌های احمد شاملو از اشعار راهبانه مارگوت بیگل، شاعره آلمانی -که با صدای گرم و خوشاهنگش پخش می‌شد - به چاپ‌های متعدد رسید. در همین زمان است که مجموعه «لبریخته‌ها» از دکتر یدالله رؤیایی (شاعر موج نویی و شعر حجم) در پاریس چاپ می‌شود و به ایران می‌رسد و فوجی از شاعران فن‌گرای آرمان گریز را متوجه خود می‌کند. عطش «لبریخته‌ها» اگر چه پس از مدت کوتاهی فرو می‌نشیند، ولی بحث پیرامون «فرم» و «زبان»، سال‌های اول هفتاد را پر می‌کند.
شعر حجم، شاخه پرداخته موج نو بود که اواخر دهه چهل توسط رؤیایی موجودیت یافته بود. بحث پیرامون این کتاب، به فرمالیسم روسی -که رؤیایی همواره مدافع آن بود- کشیده شد. و آثاری در این زمینه به فارسی ترجمه و پخش شد. مباحث ساختارگرایی و ساختارشکنی پیش آمد. تا سال ۱۳۷۳ که مجموعه شعری از دکتر رضا براهنی - در همین راستا - با نام «خطاب به پروانه‌ها» با مؤخره مفصلی با نام «چرا من دیگر شاعر نیمایی نیستم» منتشر شد.
دکتر رضا براهنی از استادان ادبیات دانشگاه تهران بود که پس از انقلاب اخراج شده بود و کلاس‌هایی تحت نام «کارگاه شعر» در خانه خود داشت. و مقاله فوق، نتیجه تحقیقات و تدریس او در زمینه فلسفه و شعر در کلاس‌های او بود. او در این مقاله با اشاره به محدودیت‌های شعر نیمایی و مواردی که شعریت شعر نیما را فرو می‌کاهد، طرحی ارائه داده بود که بعدها توسط پیروان آن، به شعر پست‌مدرن شهرت یافت. و «خطاب به پروانه‌ها» نمونه آن شعرها بود.
انتشار مقاله فوق، با انتشار مقاله‌ها و کتب دیگری (از دیدگاه‌های مختلف) پیرامون پست مدرن همزمان شد، و بحث پست مدرن و شعر پست مدرنیستی، بحث داغ محافل روشنفکران جوان شد.
در چند سال اخیر، مقالاتی دیگر، همراه با نمونه اشعاری تحت نام شعر پست مدرن منتشر می‌شود که با شعر براهنی تفاوت چشمگیری دارد. هر کدام از این شعرها، پیروان و مدافعان جوانی دارد. و این همه، زیر مجموعه بحث‌های عمومی‌تر و همه‌جانبه‌تری پیرامون فلسفه پست مدرن و (رد و قبول آن) است که هنوز مظاهر چشمگیری در ایران ندارد.
شعر پست مدرن، در کنار طیف‌های دیگر شعر نو (عموماً فلسفی، ساختگرایانه و سوررئال) مجموعه فعال شعر کنونی ایران را تشکیل می‌دهند.
بعد از دوم خرداد سال ۱۳۷۶، پس از خفقان طولانی، نشریات و کتاب‌های فراوانی منتشر می‌شود. عمده کتاب‌های در سانسور مانده اجازه نشر می‌گیرند و وارد بازار می‌شوند. و بار دیگر، این نکته دردناک آشکار می‌گردد که خفقان و سانسور، نه کتاب‌ها، بلکه خلاقیت آدمی را نابود می‌کند. سرکوب مدام و خفقان و سانسور، حرکت موزون و طبیعی پدیدهها را قطع می‌کند و شکاف و خلاء در مسیر پدیده می‌افکند. شعر ایران، بعد از اتفاقات غریبی که پس از انقلاب زندگی مردم را در نوردید، در صورت امکان روحی شاعران می‌توانست به چشم اندازهای بالقوه وسیعش دست یابد، ولی خفقان و سانسور مانع شد.
اکنون شعر روشنفکری و شعر مردم در ایران از هم جداست. شاعران به شعر پیچیده‌تر، و مردم به شعر شعرای دهه‌های پیش روی آورده‌اند. آیا مردم و شاعران، در نظام زیبایی شناسی پیشرفته دیگری یکدیگر را دیدار خواهند کرد؟
* متن سخنرانی شمس لنگرودی در Middleeast Study)MESA,associa sion انجمن مطالعات خاورمیانه) در دانشگاه جورج واشنگتن، به تاریخ ۲۱- ۱۹ نوامبر ۹۹.
برگرفته از ماهنامه کارنامه شماره 10 ص 18-25
قیمت سنگ مصنوعی