قبل از هر چیز باید بگویم که در عرصه نقد من به چگونه گفتن می‌نگرم و نه از چه گفتن و یا چرا گفتن، یعنی اول از هر چیز، می‌بینم که یک متن مفروض با چه صناعت یا تکنیکی نوشته شده، آنگاه بر اساس نوع صناعت نویسنده می‌رسم به چگونگی ذهنیت نویسنده و روزگار او و سرانجام می‌رسم به آنچه هر نویسنده‌ای برای روزگار خود و پس از خود به یادگار می‌گذارد. پس برای من اول متن مطرح است و بعد نویسنده و بعد زمانه او و بالاخره رابطه متن و نویسنده با روزگار ما.
دوم اینکه ما به ناچار به خودمان و ادبیات‌مان از منظر و دستاوردهای غرب می‌نگریم، یعنی حتی وقتی داریم فرهنگ غرب را نقد می‌کنیم باز در متن ادب غربی هستیم. انگار که می‌خواهم بگویم ما به ناچار دنباله همان خطی حرکت می‌کنیم که با رنسانس شروع می‌شود و می‌رسد به ادبیات کلاسیک غربی، به رمانتیسیسم و رئالیسم و ناتورالیسم و سمبولیسم و سوررئالیسم و بالاخره ادبیات مدرن اواخر قرن نوزدهم و اوایل این قرن، و بالاخره جریان سیال ذهن و رمان نو‌فرانسوی‌ها و رئالیسم جادویی نویسندگان امریکای لاتین و بالاخره ادبیات پست مدرن همین سالها.
این حرف البته به این معنا هم هست که انگار حرکت کلی ادبیات جهانی همان است که غرب پیموده و یا مهم‌تر اینکه انگار مسیر جوامع بشری بر همان راهی است که غرب رفته است. شکست تجربه شوروی و حتی چین و یا مثلاً وقایع این سالها در جوامع اسلامی ظاهراً نشان می‌دهد که گرچه جوامع بشری مختصاتی ویژه دارند، اما خط کلی همان است که در غرب تجربه کرده‌اند و یا دارند تجربه می‌کنند. الحاصل انگار باید گفت حرکت از فئودالیسم یا حتی شیوه تولید آسیایی به طرف جهانگیر شدن سرمایه‌داری است و بالاخره به طرف نوعی از عدالت اجتماعی که آن را اصطلاحاً سوسیالیسم در وجه عام آن گفته‌اند. این خط کلی را نه می‌توان دور زد و نه می‌توان از سر مرحله‌ای پرید. مثلاً شکست تجربه افغانستان نشان داد که نمی‌توان از جامعه‌ای با مختصات بیشترعشیره‌ای جهش کرد به تساوی امکانات و یا حتی سوسیالیسم دولتی.
در این میان آنچه ما می‌توانیم بکنیم نوعی خرده فرهنگ ایرانی-اسلامی است در کلیت فرهنگ اسلامی که این خود باز خرده فرهنگی است نسبت به کلیت فرهنگ جهانی، یعنی مثلاً اگر بتوانیم کاری بکنیم همان کاری را خواهیم کرد که ادبای امریکای لاتین کرده‌اند، یعنی اغلب ادبای آن با سوررئالیسم همپا شدند و بالاخره در کنار رئالیسم تجربه شده در غرب رئالیسم جادویی را آفریدند که به ساده‌ترین تعریف ترکیبی است از رئالیسم و یا رئالیسم سوسیالیستی با روابط حاکم بر جادو و جادوگری افریقایی و آیین‌های سرخ پوستی.
ادبیات جدید غرب در عرصه داستان البته تا آنجا که ما به آن دسترسی داشته‌ایم با دون کیشوت در اوائل قرن هفدهم شروع می‌شود و بعد با تجربه دفو و ریچاردسون و فیلدینگ در قرن هفدهم و هیجدهم در انگلستان پی‌گرفته می‌شود و در همین قرن هیجدهم هم‌استرن تریسترام «شندی» را می‌نویسد که امروز پایه اصلی شیوه داستان پست مدرن محسوب می‌شود. دنباله آن راه اول، یعنی رمان‌های دفو و دیگران، می‌رسد به آثار رمانتیک‌هایی نظیر هوگو و رئالیست‌ها، بالزاک و استاندال و فلوبر، در قرن نوزدهم و دیگر مکتب‌هایی که در فرانسه پی گرفته شد که گاهی هم متأثر بودند از ادبیات امریکایی نظیر ادگار آلن‌پو تا برسیم به ادبیات امروز که همه نوعی در آن می‌توان یافت از رئالیست گرفته تا پست مدرن.
می‌بینیم که ادبیات غرب متعلق به یک مملکت یا یک فرهنگ نیست، بلکه اگر مثلاً مکتب رئالیسم در یک کشور شروع می‌شود، در کشور دیگر همان شیوه و یا دنباله آن پی گرفته می‌شود. مثلاً ادبیات روسیه با گرته‌برداری از ادبیات فرانسه و انگلستان شروع می‌شود و بالاخره تالستوی بزرگ‌ترین رمان رئالیستی را خلق می‌کند و یا داستایفسکی با تقلیدی از بینوایان هوگو شروع می‌کند و بعدتر نوعی از رئالیسم روانشناختی را خلق می‌کند و یا مثلاً چخوف داستان کوتاه را در دنباله آثار موپاسان و پو به چنان اوجی می‌رساند که خود الگویی می‌شود برای نوعی از داستان کوتاه برای نویسندگان انگلیسی و امریکایی. ادامه این قالب را باید در آمریکا دید با همینگوی و فاکنر و در این سالها با کارور.
پس می‌توان گفت که اگر مثلاً در کشورهای غربی تجربه آغازین شروع نشده باشد، از آنجا که این فرهنگ‌ها در کنار هم زیست می‌کنند و چه در جنگ و چه در صلح با هم مراوده مستقیم دارند، می‌توانند بدون تجربه مستقیم از سر یک مرحله بگذرند.
ما در این منطقه البته گاهی از این بده بستان‌ها داشته‌ایم مثلاً به احتمال ادبیات جدید ایران با واسطه ادبیات ترکیه با ادبیات غرب ارتباط پیدا کرده است و برعکس ادبیات افغانستان از طریق آشنایی با ادبیات معاصر ایران. با نگرش جدید به ادبیات آشنا شده است.
ولی مشکل اصلی این است که آیا به مدد آشنایی یک یا چند نفر با یک نوع نگرش، مثلاً با فرستادن دانشجو به خارج، می‌توان همان ادبیاتی را شناخت و یا تولید کرد که در جایی دیگر بالیده است؟ به گمان من با فقدان نگرش خاصی به جهان و پایه مادی این نگرش آنچه به دست می‌آید چیزی ابتر و تقلیدی به وجود خواهد آورد، و یا دست بالا حاصل آشنایی ذهنی با چیزی. برای مثال می‌توان توجه کرد به اولین تجربه‌های ما در عرصه داستان کوتاه. تجربه‌های ما ظاهراً در عرصه داستان کوتاه در 1300 و 1301 هجری شمسی بوده است، یعنی در سال ۱۹۲۱ و با کتاب «یکی بود یکی نبود» جمالزاده.
در ۱۹۲۱ غربی جویس در عرصه رمان با تکنیک جریان سیال ذهن کارها کرده است و در داستان کوتاه آخرین دستاوردها را باید در آثار چخوف دید که در 1904 فوت می‌کند. اما ما وقتی شروع می‌کنیم به نوشتن داستان کوتاه بیشتر قصه و حکایت می‌نویسیم، یعنی اگر خیلی با گذشت باشیم باید گفت بهترین آثار ما در ۱۹۲۱، یا 1300 چیزی است میان حکایت یا قصه کوتاه و نه داستان کوتاه به معنای موپاسانی یا ادگار آلن پویی. یا وقتی اوج داستان‌های رئالیستی در قرن نوزدهم است ما هنوز هم یک رمان رئالیستی به معنایی که خواهیم گفت نداریم که بیشتر ترکیبی داریم از نقالی و رئالیسم سوسیالیستی یعنی نوع رئالیسم در حکومت شوروی، یا چیزی میان بینوایان و رمان‌های پاورقی با گرایش به نگرش نویسندگان سال‌های سوسیالیسم دولتی در شوروی.
چرا ما نتوانستیم داستان کوتاه بنویسیم
راستی چرا ما نتوانستیم حتی در 1921 داستان کوتاه بنویسیم بلکه بعدتر با هدایت است که داستان کوتاه معنای جهانی رخ نمود و بالاخره در دهه سی و چهل خودمان است که داستان کوتاه می‌نویسیم با چوبک و بهرام صادقی و ساعدی؟
لازمه نوشتن رمان به معنایی که در جهان می‌شناسیم برگذشتن است از ذهنیت ما قبل مدرن و رسیدن به عصر پس از گالیله و دکارت، پس از نیوتون و باز لازمه آثار جویس رسیدن به عصر نسبیت انیشتین است و باز لازمه نوشتن آثار پست مدرن رهاکردن حاکمیت اصل علیت است و زیستن در جهان عدم قطعیت. ساده‌تر و در همان محدوده عصر رمان و به خصوص رمان رئالیستی می‌توان گفت که نویسنده رئالیست کسی است که باور دارد که هستی بیرون از ذهنیت و حتی حضور او وجود دارد، و این هستی شناخت‌پذیر است و بالاخره زبان می‌تواند این هستی را ثبت و منتقل کند. باز لازمه نوشتن چنین اثری تثبیت حقوق فرد در جامعه است، سلطه عقلانیت است بر روابط انسان و انسان و انسان و طبیعت و بالاخره اولویت انسان و این جهان است بر آسمان و آن جهان.
پس در جامعه‌ای که هنوز بحث است میان تکلیف و حق و مثلاً عقیده آزاد است اگر ابراز نشود، و لباس تو و اعتقادات را قانون تعیین می‌کند و نوشته‌ات را سطر به سطر می‌خوانند و سانسور قانونی است و به آن هم علناً افتخار می‌کنند، می‌توان فهمید که چرا ما رمان رئالیستی نداریم و یا اگر داریم خرده رئالیسم است در این چند صفحه و یا در آن فصل.
برای ایضاح همین بحث توجه بفرمایید که پایه‌های نگرش رئالیستی مثلاً جزئی‌نگری است در تقابل با کلی‌نگری یعنی نویسنده همین آدم مشخص موجود را خلق می‌کند و نه انسان کلی ارسطویی را، پس اگر ما انسان کلی را بخواهیم بسازیم و یا حتی نمونه نوعی شهید را و یا مبارز را یا یک آدم حزبی را، لامحاله در جهان ماقبل مدرن زیست می‌کنیم مثل اغلب نویسندگان اسلامی خودمان و یا اغلب نویسندگانی که مدعی رئالیسم اجتماعی‌اند.
باز در برخورد بازمان باید گفت در رمان، همین زمان زمینی، به قول فارستر، تیک‌تیک‌ساعت خودمان حضور دارد، پس آنکه مثلاً بیندیشد که این شهادت بر الگوی سالار شهیدان نوشته شده، بی‌آنکه بتواند سنگ و کلوخ دور و بر را آن گونه که هست بسازد، این آدم را در این لحظه تاریخی‌اش و با همه جلوه خاکستری کردارش و نه کلی‌نگری سیاه و سفید‌بینی، مثلاً بد مطلق انگاشتن عراقی‌های کافر، بسیار مستبعد است که بتواند به عصر پس از مولوی یا حافظ دست یابد. خلاصه آنکه وقتی زندگی را بر بنیاد ارزشها بازآفرینی کنیم و نه بر بنیاد زمان و مکان موجود، حاصلش انبوهی از آثار این سالها خواهد بود که تنها به پشتوانه سوبسید دولتی زنده مانده‌اند.
در جلوه مادی هم وقتی اغلب کارخانجات ما دارند با سوبسید و یارانت دولتی تغذیه می‌شوند و یا به قول دوستی در همین سال تاجران محترم ما از ورود چای وارداتی چنان سود میلیاردی برده‌ا‌ند که ممکن نیست با نفوذی که دارند رضایت بدهند که همین چایکاران شمال ما بتوانند با بهترین تجهیزات ما را از واردات چای بی نیاز کنند، دیگر سخن گفتن از حق به جای تکلیف و یا مثلاً رسیدن به آگاهی به خود و خود‌باوری شوخی تلخی بیش نیست. باز وقتی در همین بازار محترم خودمان دم تیمچه‌ها عدل عدل پارچه قاچاق را تحویل مشتری می‌دهند، دیگر شکل گرفتن طبقاتی سرمایه دار و کارگر و مثلاً آگاهی طبقاتی و رسیدن به پایه مادی رمان رئالیستی که مهمترین مختصه‌اش تقابل میان طبقات متمایز است، امکانپذیر نخواهد بود.
خلاصه آنکه ما با توجه به قوانین موجودمان و حتی خواسته‌های پیشروترین سیاسی‌هامان و حتی مدعای متفکران هنوز که هنوز است به زمانه خلق رمان رئالیستی هم نرسیده‌ایم، ولی البته مدعیان رئالیسم را داریم در حالی که در زمانه‌ای زندگی می‌کنیم که در افق جهان شک هست که زبان بتواند جهان موجود را ثبت و یا منتقل کند. از سوی دیگر با توجه به مراحل پس از رئالیسم و مثلاً توجه به حضور و دخالت ذهنِ راوی دیگر نمی‌توان حتی به فرض تحقق شرایط مادی رئالیست بود. همین مخمصه هم سبب شده است که وقتی می‌خواهیم کاری سمبولیک بکنیم بیشتر اثر رمزی می‌نویسیم و یا اگر هم بخواهیم در رئالیسم جادویی مقلد باشیم، فقدان تجربه گذار از رئالیسم سبب می‌شود تا نتوانیم آدمهای باور کردنی و خانه و خیابان واقعاً موجود بیافرینیم. ولی با این همه هر نوع مکتبی البته داریم، به تعبیری استعاری آدمی هستیم با پای لرزان و ناتوان اما با دست‌هایی که با صدها اسباب‌بازی ساخته دیگران بازی می‌کنیم.
به زبان دیگر اگر مراحل گذار ادبیات غرب را از همین قرن نوزدهم تاکنون بر رابطه سه مقوله واقعیت و انسان و متن، منحصر کنیم می‌رسیم به اصالت ابژه، اصالت سوژه، اصالت متن، با توجه با این سه مقوله می‌شود گفت که ادبیات غرب از آغاز رمان ابتدا به واقعیت اصالت می‌دهد، آنگاه به ذهن اعم از ذهن شخصیت‌ها یا ذهن راوی و بالاخره می‌رسد به اولویت متن، متنی که تنها با متن‌های دیگر در ارتباط است و به هیچ چیز جز خودش ارجاع نمی‌دهد.
ما نیز خواه و ناخواه در ادبیات معاصرمان، رمان و داستان کوتاه، همه این مراحل را بیش و کم داریم و به همان دلایلی که گفتیم همزمان باهم داریم.
مقصود ما از اصالت ابژه همان اولویت قائل شدن به واقعیت، جهان بیرون، جهان موجود است. یعنی این فرض که فارغ از چند و چون امروزمان که مثلاً کلمه خود شیء نیست و یا وصف یک شخصیت نمی‌تواند شخصیت را بسازد و غیره، نویسنده با این فرض می‌نویسد که مثلاً وصف یکی درخت مشخص همان درخت مشخص را در ذهن خواننده بیدار می‌کند.
اصالت ذهن که مرادف خواهد بود با خودآگاهی نسبت به راوی یک متن و خود لایه‌های ذهن از خودآگاهی گرفته تا انبوه پنهان ناخودآگاهی، در همین نحوه نگاه هم آثار هنری جیمز جای می‌گیرد تا جویس و ولف.
سومین مرحله توجه به متن است و حتی رابطه متن و خواننده، رابطه این متن و متن‌های پیشین، به همین جهت است که دانای کل و حتی راوی اول شخص مفرد و یا ثبت ذهنیت یک شخص رها می‌شود تا بازی میان نویسنده و خواننده و متن موجود شروع شود. به زبان دیگر متن نه اثری تمام شده که اثری است که در حال نوشتن آنیم، خواننده هم نه مصرف کننده که دخیل است در آفرینش آن چه با تعابیر متفاوت خواننده وارد متن می‌شود. خلاصه آنکه اگر در گذشته یک متن داشتیم که متن کبیرش می‌گفتم که پیش از ما نوشته شده بود، حالا خرده متن‌هایی داریم که همراه ما یعنی با دخالت خواننده دارند نوشته می‌شوند.
به عنوان نمونه آثار احمد محمود وجهی از رئالیسم است با گرته‌ای از رئالیسم سوسیالیستی و گاهی حتی ادبیات رمزی، در آثار دولت آبادی سایه‌ای از رئالیسم را می‌توان دید با ترکیبی از رمانتیسیسم و حتی نقالی خودمان. در این میان من البته کار بزرگش «جای خالی سلوچ» را می‌پسندم, البته راجع به کار ناتمام او «روزگار سپری شده مردم سالخورده» تا زمان چاپ همه متن سخنی نخواهم گفت. کارهای مجابی با همه قطع و وصل‌ها پیشتر ادبیات رمزی است با دو لایه، یک لایه ظاهری و یک لایه معنایی فقط. یا مثلاً اگر در سووشون دانشور تکنیک رمزی سیاسی است و البته با پایه‌ای از رئالیسم، اما وقتی می‌خواهد ترکیبی بکند با رئالیسم جادویی، رمانتیسم حاکم بر ذهنیت ما و ناتوانی ما در عرضه جهان واقعی سبب می‌شود تا تنها بضعی از بندها را تحمل بکنیم و در نقد هم نشود بالاخره گفت که «جزیره سرگردانی» چه ارجی دارد که باز باید صبر کرد تا همه این اثر به تمامی منتشر شود تا حرف آخر را زد. رمان «سمفونی مردگان» معروفی نیز هم هست با ترکیبی از جریان سیال ذهن و تعدد راویان که گفته‌ام فصل اول و آخرش شاهکار است و الگوبرداری‌اش از «خشم و هیاهو» آن را تا یک اثر دست دوم فرو می‌کشد. بخشی از کار هنوز چاپ نشده‌اش را هم خوانده‌ام، فریدون سه پسر داشت، که اگر بقیه‌اش بر همین روال باشد که دیده‌ام دستاوردی خواهد بود.
در این ملغمه البته ظاهراً داستان کوتاه و رمان پست مدرن هم داریم مثلاً «آزاده خانم». من این نوشته را به دلیل عدم ایجازش که گاه تا حد توهین به خواننده زیاده گویی دارد و حضور حیّ‌‌و‌حاضر نویسنده در متن و نه حضور داستانی شده او و تسویه حساب‌هایش با رقبا از مقوله رمان نمی‌دانم، حتی اگر قبول کنم که مثلاً این صفحه یا آن بند بدهم نیست. از سوی دیگر خود همین کتاب و تحسین کنندگانش نشان از بحران ما دارد، نشان از بیماری ما که اگر هم بپذیریم در همین حد بد نیست، ولی به نظر من رمان متنی نیست که فقط به درد روانشناسان بخورد برای بررسی بیماری اجتماعی یا فردی.
نمونه‌های رئالیسم جادویی را در «طوبا» و «معنای شب» شهرنوش پارسی می‌توان دید، با این تذکر که ساختمان اثر برگرفته از سووشون است و بخش پایانی کتاب هم مثل اغلب پایان‌بندی آثار این نویسنده حرام کردن اثر است. باز کتاب «اهل غرق» خانم روانی‌پور هم هست که بخش‌های آغازین واقعاً شاهکار است. اما تبعیت از الگوی دولت‌آبادی کار را به بیراهه کشانده. همین بلیه البته در اثر جدیدش «کولی کنار آتش»، کار را به شکست کامل کشانده، چرا که خواسته است از یک کولی با تمهید دخالت نویسنده در متن - یعنی مثلاً پست مدرن شدن– یک شاهد وقایع سال‌های انقلاب بسازد.
کار درخشان اخیر مندنی‌پور هم هست، «دلِ دلدادگی»، که گفته‌ام در آستانه یک شاهکار است با ترکیبی از رئالیسم و جریان سیال ذهن که البته این بخش هائه ثبت ذهن شخصیت‌ها که شکل مکتوب این لحظات است، که اگر از سر اغلب این بخش‌ها بشود پرید، همان شاهکاری خواهد شد که منتظرش بودیم، اثری هم از سناپور، «نیمه غایب»، این روزها درآمده که نوید نویسنده‌ای پرقدرت است اگر بتواند به شکل ذهنی هم شده از شکاف رئالیسم برگذرد، نامی آشنا خواهد بود برای سال‌های آتی.
باز هم هست که من بعضی از آثارشان را می‌پسند مثل مدرس صادقی و یا فصیح، البته نه کارهای اخیرش یا شیرزادی که من البته کارهای کوتاهش را بیشتر می‌پسندم. کارهای درویشیان هم هست که با همه دوستی‌ها و صداقت‌ها و گاهی سایه‌ای از رئالیسم در بعضی آثار، من او را بیشتر حکایت نویس میدانم - مثل درشتی – تا داستان‌نویس، دلایلش را روزی به تفصیل خواهم گفت.
ما در داستان کوتاه بیشتر موفق بوده‌ایم و حتی داستان بلند «بوف کور». در مجموع هم می‌توان ده تا بیست داستان کوتاه از نویسندگان ما نشان داد که در حد و مایه جهانی هستند، مثلاً از هدایت و چوبک و بهرام صادقی و ساعدی و گلستان تا برسد به جوانترهامان مثل چهل‌تن و صفدری و روانی‌پور و مندنی‌پور و ربیحاوی، مرحوم نجدی، خدایی، سردوز‌آمی، شیرزادی، ابوتراب خسروی با کار درخشان اخیرش، «دیوان سومنات»، و عبدالهی، پیرزاد و نسل بعدتر مثل کشاورز یا کشکولی و اسدی و آبکنار و بسیاری دیگر.
خوب، می‌بینید که در این سفره رنگین از هرنوع و به هر تکنیکی داریم با ذهنیت‌های متفاوت. کسانی هستند. که هنوز تخته‌بند نگرش افلاطونی– ارسطویی هستند تا آنها که دریدا و فوکو را فوت آب‌اند. اما آیا به راستی میان ما و نویسندگان هندی مثلاً یا ترک یا حتی اروپایی تنها مصالح متفاوت است وگرنه ما هم همانگونه می‌نویسیم که نویسندگان اروپایی یا غربی بهترش را نوشته‌اند؟ به زبان دیگر اگر رئالیسم جادویی دستاورد ادبیات امریکای لاتین است، و مثلاً رمان نوسکه فرانسوی‌ها را دارد و انگلیسی‌ها همچنان دارند در حوالی و حواشی هنری جیمز و موآم گام می‌زنند، البته تا آنجا که من خوانده‌ام و بیشتر هم با حضور نویسندگان هندی‌تبار یا بالاخره نویسندگان انگلیسی‌زبان مستعمره‌های سابق به جهان رمان فخر می‌فروشند، ما که مدعی طرح گفت‌‌وگوی تمدن‌ها هستیم در این عرصه چیزی برای گفتن هم داریم، تکنیکی که بگوییم ایرانی – اسلامی است؟
گفته‌اند و من جایی از آن سود جسته‌ام که قالب قصه در قصه می‌تواند و باید بتواند چیزی باشد که می‌توان از آن سود جست، هر چند «کلیله و دمنه» اصل هندی دارد، ولی از آنجا که ما مثلاً در «منطق‌الطیر» و «مصیبت‌نامه» عطار و مثنوی مولوی از آن سود جسته‌ایم و در هزار و یک شب هم همین قالب هست که سهم ایرانیان در آن بسیار است و بالاخره متعلق است به فرهنگ اسلامی، پس می‌توان از این قالب سود جست.
دوم اینکه ما می‌توانیم - گاهی هم کرده‌ایم – داستان‌های کهن این فرهنگ را بازسازی کنیم و یا گاهی ساخت شکنی کنیم. خود بازتولید آنها البته نباید ارجی داشته باشد که اروپاییان هم با آثار فرهنگ یونانی و لاتین و عبری همین کار را کرده‌اند، ولی شکستن ساختار این آثار البته راهی به دهی است.
سوم اینکه نحوه روایت در فرهنگ ما با توجه به اوستا، مثلاً «گاثه‌ها»، و متن‌های داستانی قرآن کریم و همچنین تفاسیر قرآنی‌مان در مقایسه با کتاب مقدس، عهد قدیم و عهد جدید نه خطی که دایره‌ای و گاه حتی بریده بریده است، دقیق‌تر بگویم که ما با وصف یک دست می‌توانیم کل یک آدم را بسازیم، با نقل بخشی از یک داستان کل آن را از حافظه قومی‌مان احضار کنیم. کاشی‌کاری مساجدمان همین کار را می‌کنند، تکه تکه کنار هم می چینیم‌شان با این ادعا که هر تکه کامل است، هر تکه یک کل است و سرانجام هم همه کل باز همان است که یک تکه، نمونه آن را مثلاً در بعضی نقاشی‌هامان دیده‌ایم که یک ببر را با صدها ببر می‌سازند یا یک موش را با صدها موش.
چهارم توجه به خرده روایت یا خرده داستان است. مغازی پیامبر و ائمه و تذکرهاولیا پر است از وقایعی که به روایت از یک سلسله از راویان نقل می‌شود، گاهی هم یک حادثه به دو یا چند شکل و حتی ترتیب و یا نتیجه نقل شده است. کنار هم چیدن این روایت‌ها امروز می‌تواند برای ما مختصه‌ای ایجاد کند که گرچه در ادب غرب هم در سال‌های اخیر می‌توان یافت، ولی در کنار دیگر مختصات ممکن است شیوه‌ای خاص در روایت ایجاد کند.
پنجم توجه به تعدد راویان است و نقد هر روایت و یا نقد خود راوی. این شیوه باز در نقد احادیث رایج است. در رمان‌های پلیسی نیز از همین شیوه به شکل گسترده استفاده می‌شود. در بعضی آثار اروپایی هم مثلاً بعضی آثار هاینریش‌بل هم هست. با این همه بازگشت به این نحوه روایت و تکیه بر تعداد راویان و نقد آنها، البته با شکلی که مورد نظر قدمای ما بوده، می‌تواند مختصه‌ای دیگر باشد. برای داستاننویسی ما.
ششم توجه به زبان است. میدانیم که زبان معیار ما بیش و کم همان است با همان لغات و ساختار نحوی که رودکی به کار برده بود، پس ما زبانی داریم که هزارساله است و همچنان مفهوم است، بی‌آنکه لازم باشد. آدمهای تحصیل کرده‌مان آن را بیاموزند. این مختصه البته در جهان منحصر به فرد است، مثلاً انگلیسی‌ها برای خواندن شکسپیر باید آموزش ببینند، چه در باب لغات و چه نحو زبان. زبان معیار عرب‌ها هم در اغلب ممالک آنگونه نیست که مثلاً متون کهن‌شان هست. مثلاً حوزویان ما با همان عربی که می‌آموزند باز در برخورد با مقامات عرب ناچارند مترجم داشته باشند. از سوی دیگر تفاوت میان زبان گفتار و زبان نوشتاری ما چندان نیست که مثلاً آدم آشنا با گلستان نتواند سخن روزمره ما را بفهمد. این مختصه می‌تواند و باید نوعی ریشه، نوعی سایه، و گذرگاه تنوع دیدگاه شود، یعنی یک متن را از یک معنا به چند معنا تبدیل کند.
هفتم در عرصه مصالح رمان، ما هم تنوع مکان داریم، از کویر گرفته تا مناطق شمالی و مناطق کوهستانی، و هم تنوع معتقادات، تنوع آیین‌ها و همچنین در این سالها مصائب بزرگ. از این همه ما هنوز استفاده درخور نکرده‌ایم. توجه به زار و مراسم آن و یا قالی شویان مشهد اردهال و یا سینه‌زنی و قمه‌زنی و حتی استفاده خانم روانی پور از معتقدات مردم جنوب معدودی از هزار است. فرقه‌های متنوع کُردی مثلاً آنها که بر سر آتش راه می‌روند، یا میله در تن و بدنشان می‌کنند، و یا دیگر معتقدات دیگر فرق عرفانی و ادیان موجود از زردشتی گرفته تا مسیحی همه و همه ماده‌های خام داستان‌نویسی‌اند که هنوز کشف نشده مانده‌اند. همه این‌ها می‌توانند،. اگر در متن رمان قرار گیرند، به رنگین کردن داستان‌هامان کمکی برسانند.
این‌ها البته به شرطی کارساز خواهند بود که مانع اصلی خلاقیت، یعنی سانسور، به کل از عرصه فرهنگ نوشتاری ما برداشته شود، یا مسئولیت هر نوشته پس از چاپ و پخش بر عهده نویسنده گذاشته شود، با این امید که داستان را همانگونه نخوانند که مثلاً امروزه در عرصه سیاست متون آن دیگری را می‌خوانند. مثلاً توجه بفرمایید که سانسور امروزمان مسلماً رمانی را با شخصیت اصلی معتقد به فلان فرقه عرفانی با آداب خاصش تحمل نخواهد کرد یا اغلب تجربه‌های زیستی خود شما در همین دانشگاه بیرون از دایره نوشتن مانده است...
* متن یک سخنرانی که قرار بود در جلسه‌ای در دانشگاه علم و صنعت، هفتم دی ماه ۷۸، ایراد شود که به دلیل تهدیدها به آینده موکول شد. متن را اینجا می‌آورم تا ببینند یا بشنوند که ما اهل قلم را سر بدیل بودن نیست.
هـ . گ
برگرفته از ماهنامه کارنامه شماره 10 ص 2-10.
