الف. «بیان»[1] در هنر جدید کلمه مهمی است. معنای آن بیش از آن که هم اکنون در بارۀ شاگال به کار بردم نیست. یعنی نمایش بیرونی احساسات درونی. اما در چنین نمایشی همه چیز بستگی خواهد داشت به این که آیا ما به احساسات حرمت می‌گذاریم و به جهان بیرونی که مخاطب ماست کاری نداریم، یا به جهان بیرونی حرمت می‌گذاریم (به رسمها و قراردادهایش) و نحوۀ بیان خود را بر حسب آن تغییر می‌دهیم. براساس فرض قبلی یک مکتب تمام در هنر جدید پدید آمده است که به آن عنوان مکتب «اکسپرسیونیسم» («بیانی») داده‌اند. «اکسپرسیونیسم»، کلمه‌ای است که مثل «ایده‌آلیسم» و «رئالیسم»، ضرورت اساسی دارد و افاده ثانوی نیست. این کلمه افاده کنندۀ یکی از انحای اساسی دریافت و بازنمایی جهان گرداگرد ما است. من گمان می‌کنم که ما فقط همین سه نحوه را داشته باشیم - رئالیسم و ایده آلیسم و اکسپرسیونیسم. نحوه رئالیستی نیازی به توضیح ندارد؛ در هنرهای تجسمی این نحوه عبارت است از کوشش برای بازنمایی جهان عیناً به همان صورتی که بر حواس ما ظاهر می‌شود، بی‌کم و کاست، بی جرح و تعدیل. این کوشش آن طور که به نظر می‌رسد ساده نیست و این نکته از جنبشی مانند امپرسیونیسم بر می‌آید که اساس علمی دید عادی با قراردادی انسان را مورد تردید قرار داد و کوشید که در نقش کردن طبیعت دقیقتر و دقیقتر باشد. ایده آلیسم، که شاید در هنرها بیش از انحای دیگر پیروی شده باشد، بر اساس دید رئالیستی آغاز می‌شود، اما از روی عمد به رد و قبول واقعیات می‌پردازد. بنابر تعریف کلاسیک رینولدز، «در هنر نقاشی، ورای آنچه عموماً تقلید طبیعت نامیده می‌شود، جنبه‌های عالی وجود دارد... همه هنرها کمال خود را از یک زیبایی آرمانی می‌گیرند که از آنچه در طبیعت منفرد یافت می‌شود بالاتر است.» رینولدز در همین گفتار (گفتار سوم) می‌گوید که چشم هنرمند وقتی که توانست معایب عارضی و زوائد و کژی‌های اشیا را از شکل کلی آنها تمیز دهد، از صورتهای آنها تصوری انتزاعی می‌سازد که از یکایک اشیای اصلی کاملتر است.»
ملاحظه می‌کنیم که ایده آلیسم یک مبنای عقلی دارد؛ و به نظر رینولدز همین شرافت عقلی است که هنرمند را از صنعتگر ممتاز می‌کند. می‌توان گفت که رئالیسم مبتنی بر حواس است؛ رئالیسم آنچه را حواس دریافت می‌کنند به صادقترین شکل ممکن ضبط می‌کند. اما روان انسانی جنبۀ دیگری هم دارد که ما آن را عواطف می‌نامیم، و آن نوع اساسی دیگر هنر با همین عواطف انطباق دارد. اکسپرسیونیسم هنری است که نه می‌کوشد واقعیات عینی طبیعت را تصویر کند و نه هیچ تصور انتزاعی مبتنی بر آن واقعیات را، بلکه کوشش آن برای تصویر کردن احساسات ذهنی هنرمند است. به عنوان یک روش، ظاهراً این شیوه هم به اندازۀ آن دو شیوه دیگر اعتبار دارد، و در زمان‌ها و سرزمین‌های متفاوت این شیوه مقبول‌ترین و رایجترین شیوه‌ها بوده است.
بزرگترین نمونه‌های هنر ایده آلیستی آنهایی هستند که به سنت یونانی کلاسیسیسم تعلق دارند: پراکسیتلس و فیدیاس[2] و دوناتلو[3] و رافائل و پوسن و رینولدز و سزان، همه از این جمله‌اند. برای کسانی که مزاجشان بیشتر به تعقل متمایل باشد، این عالیترین نمونۀ هنر است. آنچه این گونه کسان حاضر نیستند بپذیرند این است که برخی از اقسام هنر جدید هم، مانند کوبیسم و هنر انتزاعی، به قول رینولدز اندیشه‌های مجردی هستند از اشیا که از هر شیء خاصی کاملتراند.
هنر یونانی هم یک دوره رئالیستی دارد؛ اما این گونه هنر، در هنر مصری و رومی رایجتر است. یکی از مراحل رنسانس ایتالیا هنر رئالیستی است، اما در هنر آلمان و هلند بیشتر دیده می‌شود. از طرف دیگر، یک انسان کاملاً مدیترانه ای، مانند ال گرکو، اکسپرسیونیست است؛ و هیچ هنری به اندازۀ هنر سیاهان منطقه حارۀ افریقا اکسپرسیونیستی نیست. در اسپانیا هم هنر اکسپرسیونیستی فراوان است (مثلا آثار مورالس[4] پیکرساز) و در ایتالیا هم یافتن این گونه هنر دشوار نیست. اما مجسم‌ترین اقسام هنر اکسپرسیونیستی را باید در شمال جست و عالیترین نمونۀ آن محراب ایزنهایم[5] کار گرونوالد[6] است که اکنون در کولمار[7] نگاهداری می‌شود. هنرمندی مانند بروگل میان اکسپرسیونیسم و رئالیسم نوسان می‌کند، ولیکن بوش و پیروان او قطعاً اکسپرسیونیست‌اند.
ب. سنت آلمانی هنر، مانند سنت انگلیسی هنر که با آن ریشه‌های مشترک دارد، اساساً هنری است رومانتیک. اما رومانتیسم که در سراسر جهان تجلی کرده، در هر محیطی رنگ دیگری داشته است. در آلمان، این رنگ دیگر را شاید بهتر از هر چیز با کلمه «فراتری»[8] بتوان وصف کرد. حتی رئالیسم، در نقاشیهای ماکس بکمان[9] (۱۸۸۴- ۱۹۵۰)، جنبه «فراتری» یافت. اوصاف سطحی فراوانی هست که سنت هنر آلمانی یا شمالی را از سنت مدیترانه‌ای یا فرانسوی متمایز می‌کند، اما فریحۀ شمالی در برابر خود سنت واکنش نشان می‌دهد و به درون خود باز می‌گردد و به انگیزه‌های ضمیر فردی خود پاسخ می‌دهد، واین نکته در هنر هم به اندازه دیانت و فلسفه مصداق دارد.چنان که کنراد فیدلر[10] گفته است، در سنت شمالی خود هنر به صورت یک نحوۀ بصری شناسایی، یک کوشش تمثیلی برای بیان مناسبت انسان با جهان، در می‌آید. در این سنت در حقیقت هر نوع وسیلۀ تصویری جایز است . از رئالیسم آدولف فون منتسل[11] (۱۸۱۵_۱۹۰۵) و هانس توما[12] ( 1924-1839 ) و سمبولیسم آرنولد بوکلین[13] (۱۸۲۷ ۔ ۱۹۰۱) و هانس‌فون ماره[14] (1887-۱۸۳۷) و امپرسیونیسم لویس کورینت[15](1925-1858) و ماکس سلفوکت[16]
( 1932-1868 ) و ماکس لیبرمان[17] (1936-1847) تا اکسپرسیونیسم انتزاعی واسیلی کاندینسکی[18](که روس بود اما بیشتر عمرش را در آلمان کار کرد) و نقاشیهای انتزاعی اخیر فریتس وینتر[19](متولد ۱۹۰۵) و تئودور ورنر[20] (متولد ۱۸۸۶) و
ارنست ویلهلم نی ۲۰۱ [21](متولد ۱۹۰۲). در همۀ این جریانات، با آن که شیوه‌های کارفرق می‌کند، برای نشان دادن کیفیت اساسی هنر شمالی، انسان ناچار است به کلمه «اکسپرسیونیسم» باز گردد.
اکسپرسیونیسم هم مانند غالب کلماتی که برای تعریف دوره‌های هنر به کار می‌رود کلمۀ مبهمی است، اما در این مورد خاص معنی حقیقی کلمه دقیقترین معنی آن است. هنر اکسپرسیونیستی هنری است که یک فشار یا ضرورت درونی را آزاد کند. این فشار بر اثر عاطفه یا احساس ایجاد می‌شود، و اثر هنری به صورت مفر با دریچه‌ای در می‌آید که به وسیلۀ آن تأثر روانی تحمل ناپذیر به تعادل مبدل می‌شود.
آزاد شدن نیروی روانی به این صورت ممکن است به حرکات تندی منجر بشود و ظواهر امور طبیعی را چنان دیگرگون کند که زشت به نظر آید. کاریکاتور نوعی اکسپرسیونیسم است، و نوعی است که کمتر کسی در درک و فهم آن دچار اشکال می‌شود. اما همین که کاریکاتور در نظم و ترکیب بندی یک پردۀ رنگ و روغن به کار رفت، بیننده‌ای که به سنت کلاسیک ملایمت و ایده‌آلیسم عادت کرده است سر به طغیان بر می‌دارد.
اکسپرسیونیستی که به این سنت رومانتیک متعلق باشد مدعی نیست که هر نوع بیان احوال درونی (یا «اکسپرسیون») هنر است - هرچند کروچه از قضا هنر را به همین عبارت تعریف کرده است. منظور از «بیان» به آن معنی که در این بحث به کار می‌رود تجلی خود به خودی احساسات نیست، بلکه بیشتر منظور شناسایی تصاویر با اشیایی است که مجسم کنندۀ احساسات باشند. این تمایز، که از لحاظ جمالشناسی کروچه اهمیت اساسی دارد، شاید در بحث حاضر مشکل ما را آسان کند. یکی از روشنترین شرح‌های این نظریه را آقای ای.اف.کاریت[22] در کتاب زیبایی چیست؟[23] آورده است.
«شاید لازم باشد که ما این بیان («اکسپرسیون») را در قدم اول از چیزهای دیگری که معمولاً با آن تخلیط می‌شوند متمایز کنیم. اولاً بیان نشانه نیست. ممکن است احساسات انسان علائم یا عواقبی داشته باشند که شاید خاص فرد مورد بحث هم باشند، یا شاید پزشک یا بیننده بتواند آنها را تشخیص دهد، ولیکن اینها بیان («اکسپرسیون») نیستند. جیغ یا فریاد به خودی خود بیان درد نیست، هرچند نشانۀ درد است. این نشانه ممکن است در بیان درد هم به کار برود. عرق کردن با تغییر ضربان نبض هم بیان نیست. بیان عبارت است از یک امر محسوس یا مخیل که ما از آن احساس را ادراک (نه استنباط) کنیم. ثانیاً بیان غیر از نقل است. بیان ممکن است مقصور به خود ما باشد.... نشانۀ محض، مثلا جیغ، ممکن است وحشت ما را به دیگران نقل کند: یا به این صورت که شنونده را کورکورانه متوحش کند و یا به این صورت که به شنونده برساند که ما دچار وحشت شده‌ایم: در هر حال جیغ ما لزوماً بیان کننده نخواهد بود. آخر این که بیان، سمبول به معنی درست کلمه هم نیست... سمبول یک نشانۀ مصنوع است، که معنی آن یک چیز قراردادی است، که ما آن را نخواهیم دانست مگر آن که بدانیم قرار بر آن شده است که آن معنی را داشته باشد.»
آن بیانی که جنبۀ هنری دارد، به آن معنی که کروچه می‌گوید - یعنی تأمل در احساس (به یادآوردن احساس در هنگام فراغت) و نه آن فعالیت روانی که ملازم یا خود احساس است – تصوری است بسیار وسیعتر از آن تصوری که من اکنون مطرح کردم. بیان به این معنی وسیعتر اساس ایده‌آلیسم و رئالیسم و اکسپرسیونیسم است. ولی به نظر من می‌توان گفت در آن نوع هنری که علی الاطلاق اکسپرسیونیسم نامیده می‌شود، صورت بیان به منبع احساس نزدیکتر است. در این مورد هم احساس مورد تأمل قرار می‌گیرد ، اما نه در یک زمینۀ فلسفی که معلوم می‌کند جهان چیست، یا چه باید باشد.
ج. اکسپرسیونیسم، به نام یک جنبش مشخص در هنر جدید، به طور خود به خود از ناحیۀ هنرمندان مختلف و دسته‌های مختلف هنرمندان، در دهۀ پیش از جنگ جهانی اول در سراسر آلمان ظاهر شد. این که می‌گوییم به طور خود به خود، منظور این نیست که این جنبش هیچ ارتباطی با جنبش‌های پیشتر نداشت. این جنبش ثمرۀ جنبشی بود که پیش از آن در هنرهای مستعمل پیش آمده بود و در آلمان به نام «یوگنداشتیل»[24] و در فرانسه و بلژیک به نام «هنر نو»[25] شناخته می‌شود. و این جنبش هم به نوبت خود زاییده جنبشی بود که به وسیلۀ راسکین و موریس[26] در انگلستان و به وسیله مکینتاش[27] معمار در اسکاتلند در هنرها و صنایع ایجاد شده بود. کارهای نخستین کاندینسکی ارتباط نزدیکی با جنبش «یوگنداشتیل» دارد، و بعدها کاندینسکی نیروی اصلی اکسپرسیونیسم آلمان شد. کاندینسکی (۱۸۶۶۔ ۱۹۴۴)، چنان که پیشتر هم اشاره کردیم، اصلا روس بود اما از ۱۸۹۶ به بعد در مونیخ زندگی کرد و نزد فرانتس فون اشتوک[28]، که پیشوای جنبش «یو گنداشتیل»، عصر خود بود، شاگردی کرد.
کاندینسکی و یک نقاش روس دیگر که به مونیخ رفته بود، به نام الکسئی فون یولنسکی[29](۱۸۶۴ - ۱۹۴۱) فوراً تأثیرات نقاشان فرانسوی، مانند سزان و ماتیس را جذب کردند. در ۱۹۱۰ آثار پیکاسو و براک[30] و روئو[31] در مونیخ به نمایش گذاشته شده بود؛ اما در این هنگام دیگر کاندینسکی دربارۀ سرنوشت آیندۀ هنر برای خود تصوری درست کرده بود، و عقایدش را در کتابی به نام «هنر هماهنگی روحی»[32]نوشته بود. این کتاب در ۱۹۱۰ نوشته شده بود، اما در ۱۹۱۲ از چاپ در آمد. کاندینسکی شاید با الهام گرفتن از پاره‌ای از تزیینات «یو گنداشتیل» به تصور تازه‌ای از نقاشی غیرعینی رسید که در سالهای ۱۹۱۰ تا ۱۹۱۳ پرورانده شد. در آن زمان جنبش کوبیسم در پاریس رواج داشت، اما کاندینسکی از تأثیر آن کمابیش برکنار ماند، و خود به «هنر ضرورت داخلی» رسید، که در آن رنگ و خط برای نمایش دادن احوال «روحی» به کار می‌رفتند. کاندینسکی در ضمن این تجارب، همه درجات انتزاعی را که نقاشی در ظرف چهل سال بعد در پیش داشت پیش بینی کرد، از جمله تاشیسم[33] یا نقاشی حرکت[34]، امروز را. از میان راه‌های فراوانی که بدین ترتیب پیش پای نقاشان باز شد، خود کاندینسکی راهی را انتخاب کرد که به ترکیب بندیهایی با هماهنگی بسیار دقیق و حساب شده می‌رسید. از میان همه اقسام نقاشی جدید، نقاشی کاندینسکی بیشتر به یک معادل تجسمی هنر موسیقی نزدیک است.
د. در این احوال، در قسمتهای دیگر سرزمین آلمان وقایع دیگری در جریان بود. تحت تاثیر مشترک ادوارد مونک[35] نروژی و گوگن و ون گوگ، نقاشانی مانند پائولامودرزون - بکر[36] (۱۸۷۶ - ۱۹۰۷) و امیل نولده [37](۱۸۶۷ - ۱۹۵۶) و کریستیان رولفس[38] (1849-1938) سر گرم پدید آوردن نوعی اکسپرسیونیسم پیکری[39] بودند. این سه تن نقاشان منفردی بودند که بیشتر عمرشان را در انزوا کار کردند، اما از حیث تمایلی که در هنر خود بیان می‌کردند تنها نبودند. در ۱۹۰۵ در شهر درسدن گروهی تشکیل شد، که بعدها گروه پل[40]، نامیده شد. رهبران این گروه عبارت بودند از ارنست لودویگ کیرشنر[41] (1880-1938) و اریش هکل [42](متولد ۱۸۸۳) و کارل اشمیت-روتلوف[43] (متولد ۱۸۸۴)، و بعد ماکس پکشتاین[44] (۱۸۸۱ - ۱۹۵۵) و اتو مولر[45] (۱۸۷۴ - ۱۹۳۰) هم به آنها پیوستند. گروه پل فقط هشت سال دوام کرد، اما در همین مدت کوتاه سبک جدیدی پدید آورد. از لحاظ تاریخی، این سبک ممکن است با سبک فوویسم پاریس مقارن باشد، اما نقاشان آلمانی سبک بیان کننده خود را تا سرحد شدت، و حتی خشونت، پیش بردند، و این باحالت بیان کنندگی ملایم و هموار ماتیس و درن کاملاً فرق دارد. از میان فرانسویان فقط روئو و از میان بلژیکیان کنستان پرمک[46] و گوستاو دو اسمه[47] و فرتیس ون دن برگ[48] و فلوریس ژسپر[49] به تحرک پرقوت گروه پل نزدیک می‌شوند.
اما گروهی که در دسامبر ۱۹۱۱ در مونیخ دور کاندینسکی و یولنسکی فراهم شدند و اسم خود را سوار آبی[50]، گذاشتند، از این حیث کاملاً متفاوت بودند. سبک یولنسکی را شاید بتوان با سبک پل مربوط دانست. ولی مهمترین افراد جدید گروه، یعنی فرانتس مارک[51] ( 1880-1916 ) و آوگوست ماکه [52](۱۸۸۷-۱۹۱۴) و پل کله[53] (۱۸۷۹-۱۹۴۰) سخت تحت تاثیر مشرب اورفئوسی رو بردلونه[54] (که هم ماکه و هم کله با او تماس مستقیم داشتند) و تغزل شرقی ماتیس قرار گرفتند. در ۱۹۱۴ ماکه و کله به تونس سفر کردند، و این سفر برای آنها تجربه ای بود که تمایل شرقی را در آنها قویتر کرد. مارک احساسی قوی برای ضبط صور زندۀ پیکر جانوران داشت، و او و ماکه هر دو از زیبایی طبیعت الهام می‌گرفتند و از بازی آفتاب روی گل و گیاه به شوق می‌آمدند، و می‌خواستند همۀ این زیبایی را در پرده‌های خود ضبط کنند. اما افسوس که این دو نقاش هر دو در جنگ جهانی اول کشته شدند، و از آن گنج زخار شور و نشاطی که این دو هنرمند می‌توانستند به تمدن ما ارزانی کنند فقط چند نمونۀ وسوسه‌انگیز برجا ماند.
[1] . expression
[2] . Pheidias
[3] . Donatello
[4] . Morales
[5] . Isenheim
[6] . Mathias Grunewald
[7] . Colmar
[8] . transcendental
[9] . Max Beckmann
[10] . Conrad Fiedler
[11] . Adolf von Menzel
[12] . Hans Thoma
[13] . Arnold Böclin
[14] . Hans von Marées
[15] . Lovis Corinth
[16] . Max Slevogt
[17] . Max Liebermann
[18] . Wassily Kandinsky
[19] . Fritz Winter
[20] . Theodor Werner
[21] . Ernst Wilhelm Nay
[22] . E. F. Carritt
[23] . What is Beauty
[24] . Jugendstil
[25] . Art Nouveau
[26] . Morris
[27] . Mackintosh
[28] . Frantz von Stuck
[29] . Alexei von Jawlensky
[30] . Braque
[31] . Rouault
[32] . The Art of Spiritul Harmony
[33] . tachisme
[34] . action-painting
[35] . Edvard Munch
[36] . Paula Modersohn-Becker
[37] . Emil Nolde
[38] . Christian Rohlfs
[39] . figurative
[40] . Die Brücke
[41] . Ernst Ludwig Kirchner
[42] . Erich Heckel
[43] . Karl Schmidt-Rottluff
[44] . Max Pechstein
[45] . Otto Mueller
[46] . Constant Permeke
[47] . Gustave de Smet
[48] . Frits van den Berghe
[49] . Floris Jespers
[50] . Blaue Reiter
[51] . Frantz Marc
[52] . August Macke
[53] . Paul Klee
[54] . Robert Delaunay
منبع: کتاب معنی هنر، نوشته هربرت رید، ترجمه نجف دریابندری، انتشارات شرکت سهامی با همکاری انتشارات فرانکلین، چاپ سوم، 1354 ش
